CONCERT

Le Conservatoire Supérieur de Paris-CNR accueille les concerts de Cantus Formus
(14, rue de Madrid  75008 Paris  M° Europe)

Le samedi 11 avril 2009 - 14h30

Intégrale des Sonates pour piano de Louis-Noël Belaubre

Les pianistes Betty Hovette (n°3 et 11), Sylvie Baschera (n°8 et 10),  et Louis-Noël Belaubre (n°1, 5, 7 et 12) ainsi que d'autres musiciens se relayeront pour interpréter les douze sonates.

La musique pour piano de L.N. Belaubre est publiée aux éditions DELATOUR FRANCE.

_________________________________________________

VENDREDI 28 AVRIL 2006, 19H

Louis-Noël BELAUBRE : Sonate pour violon et piano opus 2


Par Geneviève Laurenceau et Lorène de Ratuld

EXTRAIT du concert et partition.

PARUTIONS RECENTES

Aux éditions DELATOUR FRANCE.

1° Musique pour Piano: 

- 10 sonates - extraits: sonate n°3 opus 14 - sonate n°4 opus 18- 1er mvt- élégie- conclusion.
 - 8 pièces brèves 
- 9 inventions
- Album de pièces faciles 
- Variations sur un Chant d'amour du pays basque
- Variations sur un thème original
- Variations sur un air hongrois 
- La Poétique du piano nouvelle série 2vol.
- 20 pièces faciles / airs du folklores français

2° Musique de chambre:

- Fantasmagories pour clarinette et piano- extrait 
- Variations sur un air anglais alto et piano.
- Sonate violon et piano.
- Sonate brève violon et piano.
- 3 Nocturnes piano et percussions
- 3 Romances flûte. et piano.
- Les amours de Don Perlimplin   Suite pour violon et guitare 
- 6 Poèmes de Rolland(sic) Pierre choeur mixte a capella
- 3 madrigaux italiens à 5 voix (avec réduction au piano)
- Petite suite pour 2 cors
- 10 pièces/  chants du folklore francais :4 flûtes
- idem 4 hautbois
- idem 4 clarinette
- Pastorale pièce facile violoncelle et piano
- 3 poèmes de Goethe ténor et piano.
- 3 chansons françaises soprano; ou ténor et piano.
- Le tombeau de Louisa Paulin voix d'alto clarinette. violoncelle et piano - extrait
- 20 pièces pour clavecin
- Livre des préludes orgue
- Passacaille orgue
- Romances du gai savoir flûte, clarinette et piano.- extrait1, extrait 2
- Ode à Jean de La Fontaine 2 sopranos. alto, ténor,baryton, basse choeur mixte et
piano - extrait
- Sonate pour violoncelle et piano d'après la sonate K. 521 de Mozart
- 95 modèles d'exercices pour piano

          DELATOUR FRANCE
          Le Vallier
          F-07120 SAMPZON

téléphone :  Tél 04 75 93 48 13

 - Petit dictionnaire analytique critique et polémique de musique précédé de - 3 essais SUR l'invention musicale   -Editions Delatour France - préface de Bernard Drigout.

Présentation:

" Le livre que voici est le fruit d'une réflexion ancienne et constante sur les mobiles, les processus de mise en oeuvre et les modalités d'application de l'activité compositionnelle. Il se constitua d'abord à partir d'un regroupement d'aphorismes et d'articles écrits dans des contextes pédagogiques ou polémiques. Puis il s'organisa autour de thèmes majeurs. Grâce à une nouvelle formulation, la présente rédaction offre le double avantage de développements synthétiques et d'une entrée analytique. Trois essais y donnent réponse séparée à des interrogations recouvrant le même sujet général : l'invention musicale.
1° Comment s'acquièrent et se développent les aptitudes et le savoir- faire en cette activité, et grâce à quels types de choix ?
2° En quoi consiste et où se situe l'invention dans le travail de composition ?
3° Quels peuvent être les mobiles profonds de la créativité musicale ?
Dans le premier essai, je propose un témoignage sur les processus d'implantation et de développement du sens musical, de la créativité générale et enfin de l'activité créatrice musicale qui peut en résulter.
J'ai voulu appuyer sur un ensemble de faits vécus des réflexions, des hypothèses et parfois même des conclusions de nature totalement objective.
On voudra donc bien me pardonner d'avoir parfois laissé prendre à ce texte
des allures d'autobiographie, fragmentaire cependant, et ségrégative.
Par-delà l'expérience personnelle, c'est l'ensemble des processus d'assimilation du langage musical qui est visé, et c'est donc aussi l'élaboration et la formation progressives et naturelles du langage musical de type occidental que je cherche à décrire et à magnifier.
 Le sujet du deuxième essai peut se formuler ainsi : examen des mécanismes
de l'invention musicale dans son application à une musique dont l'expressivité est immanente à ses structures. Dans cette perspective, l'ouvre en gestation peut  exercer une restructuration permanente de la personnalité du compositeur et se révéler ensuite comme l'expression de son enrichissement et de sa réunification permanente. Mais la personne du compositeur et les causes circonstancielles (le sujet présumé) de l'invention s'effacent alors devant l'être de l'ouvre.
 Cet énoncé peut être considéré comme une profession de foi. Dans le développement de cet essai, je tente d'en expliquer et d'en justifier le choix.
  Le troisième essai est une interrogation sur les mobiles profonds de l'activité créatrice, musicale en particulier. Il s'applique à rechercher par introspection tous les indices que l'intuition pourra ensuite
interpréter et exploiter pour tenter de retrouver l'origine des démarches créatrices au plan le plus élémentaire et le plus général à la fois : celui de pulsions fondamentales. Cela doit permettre de vérifier ensuite, par recoupements, la direction générale réelle de la trajectoire de ces
mouvements fondamentaux, afin de retrouver et de désigner dans les structures musicales réelles (qui ne sont pas celles qu'une analyse purement formelle peut décrire ), le geste spontané originel qui a donné vie aux manifestations sonores expressives et vivantes.

Une quatrième partie, enfin, par son entrée alphabétique, permet au lecteur de se diriger d'emblée vers le sujet qui excite sa curiosité. Il y trouvera des réponses ponctuelles à l'ensemble des problèmes que soulève l'évolution moderne de la musique, y compris ceux qui ont déjà été évoqués dans les trois essais. Dans ce petit dictionnaire, l'approche de l'ensemble de ces problèmes  sera analytique, critique et polémique. Grâce au recoupement que permet cette double approche des problèmes les plus importants le lecteur pourra examiner avec clarté le contenu de cet ouvrage. Mais pour cela je souhaite qu'il ait la patience de suivre l'ordre proposé en ces matières et qu'il fasse en compagnie de l'auteur le cheminement indispensable à l'exploration d'un domaine aussi complexe. Il voudra donc bien considérer l'ensemble des trois essais comme le corps principal du livre, et le dictionnaire comme un complément au texte principal ou comme un supplément à feuilleter au hasard des sollicitations."

 

        - GRAND TRAITE DE TECHNIQUE ET DE PEDAGOGIE DU PIANO -Editions Delatour France

AVANT- PROPOS

 
" Cet ouvrage s'adresse à la fois aux pianistes, aux professeurs de piano et aux simples  mélomanes. Il tente de répondre à l'ensemble des questions qui se posent à eux dans leur découverte du répertoire pianistique et dans la mise en oeuvre des moyens techniques de son exécution. Il comprend successivement :

 1. un énoncé des principes qui  nous semblent devoir régir le jeu pianistique et la pédagogie du  piano.

2. un exposé des connaissances indispensables pour assurer le respect des textes et la perfection de l'exécution.

3. une étude analytique et critique des difficultés du jeu pianistique.

4. un exposé des moyens techniques et de leur mise en ouvre.

5. une étude des méthodes pédagogiques à deux niveaux : a. pour les débutants. b. à un niveau supérieur.

Nous avons choisi de proposer plusieurs entrées pour accéder à certaines données classifiées. L'énoncé des difficultés, par exemple,  en comporte deux : 1° une entrée analytique par genres de difficultés : c'est un tableau classant les difficultés d'après les fonctions qu'elles sollicitent ( motricité, mémoire etc.) et indiquant en regard de chacune d'elles le moyen technique le plus approprié nécessaire pour la surmonter.  2° une entrée alphabétique par nom de la figure technique (croisement des mains, notes répétées, groupes irrationnels etc.) qui indique, en regard de chacune d'elles, la  nature réelle de la difficulté. Bien qu'une partie des moyens pianistiques ait été proposée en regard de chaque difficulté, un chapitre est consacré à ces moyens considérés de façon théorique.
Dans la section exposant les principes fondamentaux du jeu pianistique, nous procédons à l'étude critique de certaines traditions. Les solutions de remplacement que nous préconisons trouvent leur illustration dans les chapitres traitant des moyens pianistiques. La justification de nos propositions ayant été exposée lors de l'examen critique, nous ne revenons pas alors sur la raison de nos choix.
Un important chapitre est consacré aux doigtés. Bien que chaque difficulté appelle dans son contexte un choix souvent personnel de doigtés, il existe plusieurs systèmes généraux que nous énoncerons de façon théorique.  Nous en montrerons les différentes applications,  justifiées tantôt par le respect des textes tantôt par l'économie des moyens. Dans les deux cas, l'oeuvre doit en premier bénéficier de ces choix.

Un glossaire situé en fin d'ouvrage répond à la définition des termes techniques ou savants peu usités marqués dans le texte d'un astérisque.


Avertissement

Ceci n'est pas un ouvrage de technologie. On n'y trouvera donc que les quelques références à l'histoire des techniques et des méthodes pédagogiques qui nous permettent de démarquer nos propositions des définitions ambiguës et des théories erronées. Il en ira de même en ce qui concerne l'évolution de la facture instrumentale, et nous ne donnerons ici que les quelques précisions qui montrent clairement la nécessité d'adapter les moyens pianistiques à l'instrument actuel. Encore fallait-il impérativement le faire : on notera en effet avec stupéfaction que pour un Neuhaus, qui passe à tort ou à raison pour un maître à penser de la pédagogie moderne du piano, on doit par exemple  jouer Bach en se servant de la pédale, faute de quoi on se privera du " merveilleux murmure argentin du clavecin qui provient de l'absence des étouffoirs ". " Sans craindre l'exagération, écrit-il, on peut affirmer que le clavecin se joue continuellement avec la pédale "(sic !) Le même auteur, parlant de l'action de la pédale de gauche, n'y voit pour effet que la frappe du marteau sur deux cordes au lieu de trois (semblant ignorer que cet effet n'est possible que dans une moitié du clavier) et ne dit mot du principal avantage de cette pédale, pourtant défini et préconisé justement par Arthur Rubinstein,
qui est de faire porter les marteaux sur leur partie non tassée (ce qui est efficace sur toute l'étendue du clavier). De façon plus générale, nous n'avons trouvé dans aucun ouvrage spécialisé une étude historique comparative des caractéristiques du piano qui ont une influence directe sur le jeu, c'est à dire la taille du clavier, la résistance et l'enfoncement des touches, le réglage de l'échappement et du ressort. Le Pleyel de Chopin
diffère pourtant en tous ces points du Steinway ordinaire. Nous avons possédé un remarquable Pleyel de 1890 dont la mesure de l'octave était encore inférieure d'un centimètre à l'octave actuelle, instrument dont nous avons dû nous débarrasser, étant amené à enregistrer sur les pianos modernes. Nous pouvons évoquer aussi les trois grandes marques françaises qui répondaient encore à trois écoles de jeu très différenciées : Gaveau, avec un enfoncement maximum des touches, plaisait aux partisans du jeu articulé de l'ancienne école de Diemer et gênait ceux du jeu profond, lesquels adoptaient Erard ou Pleyel.
 Le lecteur désireux d'acquérir de plus amples connaissances historiques sur la technologie de l'art du piano lira avec grand profit et plaisir l'ouvrage de Gerd Kaemper : Techniques pianistiques ( Leduc ), étude claire et exhaustive. Il y verra que la réflexion pédagogique est restée longtemps bloquée par la cuistrerie de professeurs responsables d'une méthode basée sur l'acharnement répétitif, principe aberrant et pédagogiquement démissionnaire. Les grands virtuoses romantiques l'avaient  pourtant adoptée dans leur enseignement, en contradiction avec leur pratique novatrice, intuitive et empirique. Tous les témoignages s'accordent pour dire que de Tausig à Busoni les grands maîtres du piano furent de piètres pédagogues incapables d'expliciter leurs connaissances et de transmettreleur savoir-faire et se contentant d'infliger à leurs élèves le régime draconien d'exercices mécaniques qu'ils avaient eux-mêmes subi. L'exemple de Liszt est caricatural à cet égard. Chopin fut l'exception géniale en ce domaine comme en bien d'autres.
Il serait intéressant de compléter l'étude de Kaemper par l'examen des aberrations actuelles qui, hélas, concernent de plus en plus de virtuoses.
Nous proposons une explication du phénomène actuel de frénésie et de manie de la  vitesse. Elle est à chercher dans le schéma directeur de l'enseignement instrumental, qui privilégie la virtuosité primaire et attise la concurrence. On ne peut cependant pas séparer ce phénomène d'une sottise irrémédiable ou de manifestations pseudo-hystériques qui relèvent plus de la psychanalyse que de la réflexion esthétique. Le sens du tempo, continuellement bafoué aujourd'hui, ne peut être réhabilité que par une connaissance objective, mais pas moins sensible pour autant, des structures musicales. Nous nous attachons à montrer, dans une importante section de cet ouvrage, la nécessité d'acquérir cette connaissance par un contact permanent avec les oeuvres. "
 

[Accueil]

[Biographie] [Style ] [ Catalogue ] [Discographie] [Extraits]  [Contact] [Livre d'or] [Liens]